O processo de colorização na Era de Ouro

PV-12-20-59As soluções e escolhas que transformaram a colorização pontilhada (retícula) em um ícone cultural.

Em 1937 o Príncipe Valente, de Hal Foster, era publicado em uma página inteira de jornal, e a impressão era colorida. O processo de colorização em uma máquina rotativa de impressão de jornal era bastante trabalhoso. Hal Foster preparava sua arte original com mais detalhe que a maioria dos outros desenhistas de quadrinhos, e exatamente por isso levava quase uma semana para deixar a prensa pronta para rodar.

funnies-on-parade.jpgRevistas como a Funnies on Parade (1933), que reunia tiras e histórias já publicadas, e outras revistas com material exclusivo, eram produzidas por um exército de pessoas entre roteiristas, desenhistas, arte-finalistas, letreiristas, gravadores, coloristas, operadores de máquinas rotativas de impressão em quatro cores e de máquinas de dobra e refile. Tanto nas revistas quanto nos jornais a colorização dependia do uso de placas Ben Day e o sindicato exigia que esse trabalho fosse feito pelos profissionais da empresa – os homens da Ben Day.

As placas Ben Day eram placas flexíveis que tinham padrões de pontos e traços vazados de diferentes tamanhos e espessuras. Essas diferenças determinavam o quanto de tinta passaria pela placa, compondo diversos graus de combinação das cores. Como apenas pequenos pontos das cores primárias eram impressos lado a lado, as cores resultantes (secundárias e terciárias) eram, literalmente, uma ilusão de ótica. Quanto mais placas com diferentes tamanhos e concentração de pontos eram usadas, maior era a paleta de cores possível de imprimir. Mas também mais trabalhoso era o processo de impressão.

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O pacote básico de placas Ben Day possibilitava a impressão de 64 cores, mas algumas sutilezas dos experientes “homens da Ben Day” poderiam aumentar ainda mais essa paleta de cores e efeitos. Trabalhos como O Príncipe Valente dependiam totalmente desse refinamento. Na primeira camada as tintas usadas eram de tons mais leves, os pontos eram pequenos e a precisão sugere uma aplicação leve e suave durante a impressão. Os pontos maiores usavam tintas mais grossas, pressão mais pesada, com múltiplas aplicações da tela. O resultado elegante, rico e delicado, era exceção na indústria dos quadrinhos.

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Detalhes do trabalho de colorização do Principe Valente.

O uso mais básico das placas Ben Day com uma paleta mais restrita de cores e de efeitos, diminuía o número de vezes que a mesma página receberia uma nova camada de tinta, economizando tempo de produção. Em função do envolvimento dos Estados Unidos na Segunda Guerra Mundial, até o papel era racionado. As revistas de super-heróis que atingiam um publico maior, como o Superman, o Batman e a Mulher Maravilha, adotaram uma paleta de cores mais restrita, para baixar o custo da produção.

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A pele magenta da Mulher Maravilha.

No papel de baixa qualidade, meio amarelado, a pele dos personagens da DC era colorida apenas com pontos de magenta/vermelho. A DC Comics manteve, até o final da década de 1960, a diretriz de não usar a cor amarela a 25% para suavizar determinadas tonalidades de laranja e verde. Esse corte de custo é a origem de um visual mais “sombrio” da DC se comparado a explosão de cores da Marvel da década de 1960.

Esse visual pontilhado (reticulado), as dificuldades técnicas de “encaixar uma camada de cor na outra (registro), e a baixa qualidade do papel que absorvia a tinta de forma irregular, que definem os quadrinhos da Era de Ouro, se fixaram no imaginário do público. Artistas como Roy Lichtenstein nos anos de 1960, levaram esses elementos para a pintura e as paredes das galerias e museus. Hoje a publicidade recorre a esses mesmo elementos quando quer atingir determinados públicos alvo.

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Oh Jeff (1964) de Lichtenstein e um modelo genérico de publicidade.

Fonte:  https://legionofandy.com/2016/08/26/ben-day-dots-part-8-1930s-to-1950s-the-golden-age-of-comics/

Esse post é apenas uma pequena parte da pesquisa realizada para nosso livro Quadrinhos através da História – As Eras dos Super Heróis. Se você quer saber mais sobre como evoluíram as técnicas de colorização e impressão dos quadrinhos através da Eras de Ouro, Prata, Bronze, Ferro e hoje na Renascença, e qual o impacto dessa evolução nas histórias, ele está à venda no site da editora Criativo e também na Comix. 

 

 

 

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Sobre Picareta Psíquico

Uma ideia na cabeça e uma história em quadrinhos na mão.
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2 respostas para O processo de colorização na Era de Ouro

  1. Um bom artigo. O processo de aplicação de cores em retículas sobre uma arte a traço num fotolito em negativo era bastante complexo e exigia grande habilidade manual e conhecimento técnico, o que tornava o sistema caro. Esta técnica coexistia com a seleção de cores de originais colorido em processo fotográfico e posteriormente em scanners analógicos, que também era trabalhosa e custava ainda mais caro…
    A informatização das artes gráficas a partir dos anos 80 mudou totalmente estes processos, mas ver um montador e um retocador de fotolitos trabalhando numa página de quadrinhos ou capa de revista era ver o significado vivo da palavra artesão. E o trabalho de marcação de cores em um overlay feito pelo desenhista ou produtor gráfico exigia uma grande capacidade de olhar para o traço e imaginar a página impressa a cores.

    • Na minha profissão de gráfico, tive a oportunidade de trabalhar como arte-finalista e como fotolitógrafo. Passaram por minhas mãos algumas publicações que requeriam a colorização pelo método do ben day aplicado no fotolito. O artigo não mencionou o uso das máscaras, para completar a explicação. Houve diferentes métodos de trabalhar, dependendo do equipamento disponível no estabelecimento gráfico que executasse o trabalho e o acordo feito entre o cliente e o fornecedor do serviço. Um detalhe importante também deixou de ser mencionado, talvez para não estender o artigo, mas o correto encaixe das cores dependia, na execução do fotolito e gravação das chapas off-set, das réguas de pino, além, é claro, das cruzes de acerto que o artista ou artesão teriam que acrescentar mas margens das páginas antes da fotolitografia das mesmas. No caso de HQ o próprio desenhista ou um auxiliar traçava sobre um overlay de folha de poliéster, mais estável que o papel vegetal (a não ser que o papel vegetal fosse de gramatura mais pesada) as áreas correspondentes às cores, em nanquim, manchas correspondentes às áreas que no impresso final ficariam coloridas. Assim, no fotolito negativo se aplicava o reticulado conforme indicado pelo colorista, nas diferentes percentagens. Por exemplo: 20% de magenta sobre 100% de amarelo daria um laranja claro. Claro que cada cor tinha seu próprio ângulo de inclinação para evitar o efeito “moire” (um efeito indesejável capaz de estragar um reticulado). Espero ter ajudado a informar, já que o assunto é realmente mais complexo do que a primeira vista. Hoje, com a informatização tudo isso se tornou automático, com o uso de programas como CorelDraw ou Photoshop. Abraço.

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